Lehmann Miklós

A "digitális forradalomként" emlegetett folyamat részeként átalakulóban vannak a fényképészet és a képalkotás korábbi eljárásai: az újonnan megjelenõ technikák eredményeképp egy olyan egységes képi rendszer jön létre, amely megfelel a számítógépen alapuló kommunikáció kihívásainak. Ebben a kommunikációban a számítógép nem pusztán az eszköz vagy az egyik médium szerepét játssza, hanem olyan átfogó médiumot jelent, amely képes önmagába integrálni az összes - hagyományosnak tekinthetõ - médiumot. A digitalizálás standardizált eljárásával egységes formára hozható minden kommunikációs csatorna, az információ és az adat fogalma központi kategóriákká válik - gyaníthatóan e folyamat teljes körét jelenleg még lehetetlen belátni. Mindez azonban megköveteli, hogy új alapokra helyezzük a nyelvi és a képi kommunikációról való gondolkodásunkat: a hypertext és az internet már gyakran összemossa e két formát és így kétségessé válik, vajon alkalmasak-e még korábbi fogalmaink szöveg és kép jellemzõinek leírására. A következõkben megkísérlem áttekinteni a digitalizálás hatását a képekre, megvizsgálni az így létrejövõ új képfogalom eltéréseit a hagyományosnak tekinthetõ képekétõl, és felvillantani azokat az új problémákat, melyek e változásból lehetõségekként adódnak.

A digitalizálás folyamata kijelöli azt az alapvetõ különbséget, amely e képeket megkülönbözteti a hagyományos fényképezési technikákkal elõállított képektõl. A kép pixelekre, képelemekre bomlik, melyek sûrûsége meghatározza a felbontást; a képelemek tulajdonságainak (fény, szín stb.) meghatározása pedig bináris adatokkal, nullák és egyesek sorozatával történik. A színek számokban kifejezett kódokat kapnak - ezek szerencsés esetben azonos árnyalatokat eredményeznek mind a képernyõn, mind a nyomtatón. A hagyományos képek kémiai eljárásaihoz képest tehát leginkább egy újfajta kódolási technikáról beszélhetnénk, legalábbis ezt sugallja a gyakran emlegetett analóg-digitális különbségtétel: míg az analóg technika a valóság bizonyos értelemben közvetlen leképezésén alapszik, addig a digitalizálás eljárásával a képi információ bináris kódja kerül kép és valóság közé. A kép hagyományos értelmezése szerint a valóság leképezése vagy analogonja - az erre irányuló igényt pedig tökéletesen teljesítette a fényérzékeny réteg, az emulzió. A fényképet éppen ez a viszony határozza meg: a képalkotás közben természetesen tetten érhetõ ugyan bizonyos mértékû redukció (egyetlen kémiai anyag sem képes minden tekintetben visszaadni a vizuálisan érzékelhetõ valóság minden tulajdonságát úgy, hogy az tökéletesen megfeleljen az érzékszerveinkbõl adódó meghatározottságoknak), a térbeli viszonyok kétdimenziós rendszerbe való átfordításán kívül (amely a kép optikai tulajdonságainak általános következménye) azonban nem történik transzformáció, a látvány tulajdonságai fokozatmentesen, absztrakciók nélkül maradnak meg a képen.

Analóg és digitális képalkotás szembeállítása viszont könnyen megkérdõjelezhetõ, [1] hiszen a hagyományos fénykép olyan analógnak tekintett tulajdonságai, mint a színek reprezentációja, az árnyalatok fokozatmentessége és a látvány folyamatos, különálló egységekre történõ bontás nélküli leképezése olyan ideálnak tûnik mindössze, melyet a fénykép sosem ért el. Az emulzió készítéséhez felhasznált anyagok tulajdonságai éppúgy meghatározzák a lehetséges képfelbontás mértékét és a rögzíthetõ színtartományt, mint a digitális eszközökben például a CCD képpontjainak száma vagy az elektronika fizikai tulajdonságai - éppen úgy, ahogyan a természetes látás esetében meghatározó pl. szemünk receptorsejtjeinek sûrûsége. Az idõ szempontjából maga a fénykép is eleve digitális leképezési formának tekinthetõ, hiszen a képet az idõfolyamból, az események kontinuus sorából kiragadja és így csupán a pillanatnyiságot képes rögzíteni. [2]

Az analóg és a digitális jelzõ gyakran minõségi felhangot is kap, amikor megkísérlünk érveket felhozni egyikük vagy másikuk mellett. Képek esetében itt az élet- vagy valósághûségre szokás hivatkozni; e téren azonban mindkét oldal számára találhatók meggyõzõnek tûnõ érvek. Az analóg megjelöléssel szokás a leképezés közvetlenségére utalni, szemben a digitalizálás közvetítettségével, amely mindig egy kódrendszert ékel kép és leképezett közé. A közvetlenség azonban távolról sem jól meghatározott fogalom, mivel nem ismerünk olyan képalkotási eljárást, amely ténylegesen "magát a dolgot" adná vissza: még a legegyszerûbb tükrözés is a látvány egyfajta átfordításán alapszik. Hasonlóan gyenge érv a valósághûség is, mikor is az analóg eljárással készült képet pontosabbnak, precízebbnek tüntetik fel. Sok esetben a digitális eljárás lényegesen pontosabb képet eredményez azzal, hogy egyértelmû egységekre bontja a képet (míg pl. a kémiai úton elõállított kép ezt a felület mikroszerkezetének véletlenjeire bízza). A képek másolásánál és sokszorosításánál még inkább szembeötlõ ez az aspektus: digitális úton számtalan, az eredetitõl megkülönböztethetetlen példány készíthetõ, a "zaj" hatása, ami az analóg eljárásnál komoly gondot jelenthet, nem jelentkezik. Egy adott fotónegatívról azonban igencsak nehézkes minõségileg azonos másolatokat készíteni, nem is beszélve arról, ha a másolatról kényszerülünk újabb másolatokat létrehozni. A fénykép hordozóanyaga ráadásul idõvel változik, mivel a kémiai folyamatok sosem állnak le teljesen, illetve a komponensek a környezet hatásaira is reagálnak - ezzel szemben a digitális adat, ha a fizikai károsodástól eltekintünk, változatlan formában marad fenn. A valósághûségre és a közvetlenségre hivatkozó érvek közös vonása ugyanakkor, hogy az analóg formát a leképezettel való strukturális izomorfiája folytán tartja jobbnak a digitális eljárásnál.

Az analóg leképezés mellett fel lehet hozni olyan érveket is, melyek a kép jelenségében a szubjektív élmény fontosságát hangsúlyozzák. Ezek, szemben a digitalizálás rideg gépszerûségével, az analóg képalkotást "emberibbnek", természetesebbnek állítják be; elfeledkeznek ugyanakkor arról, hogy mivel minden képalkotó eljárás technikai eszközök használatán alapszik, e tekintetben nem található lényeges különbség analóg és digitális között. Az ilyen érvek közös gyengéje, hogy a szubjektivitás fogalmát érzelmi tartalommal tölti fel, miközben be nem vallott elõítéletekkel szemléli a digitalizálás térnyerését.

A hatvanas évek lingvisztikai fordulatához hasonlóan a kilencvenes években megragadható egy olyan folyamat, melyet a képi vagy ikonikus fordulat kifejezésével jelölhetünk. Ennek gyökerei nagyjából a 19. század elejéig követhetõk vissza, amikor is megjelenik a képek egyre olcsóbb sokszorosításának lehetõsége. A folyamat hatása a könyvnyomtatás megjelenéséhez hasonlítható: a sokszorosíthatóság a képek gyors ütemû terjedéséhez vezet, ami szoros kapcsolatban áll a képekre vonatkozó társadalmi igények és szükségletek változásával. Az 1830-as évektõl kezdõdõen jelennek meg az elsõ illusztrált magazinok, létrehozva a kép illusztráló szerepének rendkívül hatásos változatát. A magazinok terjedése a képi világ expanzióját eredményezte, ugyanakkor nagyban meghatározta a társadalomnak a képekhez mint kommunikációs eszközökhöz való viszonyát is, mivel az alacsonyabb társadalmi rétegek számára ezek képezték a képek elsõdleges forrását. [3] Mindez azt engedi sejtetni, hogy a képekben egy olyan médiumot véltek felfedezni, amely széles népcsoportok számára egyaránt érthetõ, ugyanakkor megfelelõen találkozik azzal az igénnyel is, hogy elõsegítse a rövid és nemritkán felületes szöveges részek megfelelõ értelmezését, illetve a sajtótermékek olvasását olyan rétegek számára is lehetõvé tegye, melyek írni-olvasni csak alacsony szinten voltak képesek. Másrészt feltehetõleg közrejátszott az az egyre világosabban megfogalmazódó társadalmi szükséglet is, amely a szövegek "fáradságos" értelmezését a képi eszközök segítségével vélte megkönnyíthetõnek: az illusztrált magazinok terjedése együtt járt a nyomtatott sajtó terjedésével, ami jelzi, hogy a magazinok egy korábbi ûrt töltöttek be a sajtó piacán.

A nyomtatás fejlõdése tehát a képi megjelenítések terjedését eredményezte, ami a társadalmi igényen túl a képek szerepének és jelentõségének egyfajta, igen jellemzõ elõzetes értelmezését is érezteti. Ez arra a feltételezésre épült, amely a képekben a látvány eredeti bemutatását (ami különösen fontos, ha meggondoljuk, hogy a sajtó igen nagy része események minél pontosabb leírására törekszik) és egy értelmezési kényszertõl mentes eszközt látott. A képen látható tárgyak magukra az eredeti tárgyakra utalnak, jelentésük így egyértelmû; a szövegben leírt eseményeket ezáltal egy olyan környezetbe helyezik, amely egy konkrét szituációt képvisel. Mindez együtt jár azzal, hogy a szöveges és a képi megjelenítés eltérõ realitással rendelkezik az olvasók számára, hiszen a kép konkrétsága egyben az esemény megtörténtének bizonyítékát is jelenti. A saját tapasztalat és a hallomás vagy szöveg révén szerzett ismeret közti különbség ebben az esetben a képeket a látvánnyal azonosítja, amelyek így a szöveggel ellentétben a saját tapasztalat által megszerezhetõ bizonyosság érzetét keltik a képek szemlélõjében. "Látni annyi, mint hinni" [4] - írja Mitchell rávilágítva arra, hogy a képhez kötõdõ vizuális evidencia a hithez hasonló kötelezõ érvénnyel rendelkezik, melyhez a kétség csak nehézkesen férhet hozzá. Ami a képen megjelenik, ugyanolyan valóságerõvel bír, mint a közvetlen látvány.

A képek egyre szélesebb körû alkalmazásának tápot adott az a feltételezés is, amely a képek közérthetõségét a nyelvismerettel, univerzalitásukat a nyelvek sokféleségével állítja ellentétbe. Ahogyan a képek szemléléséhez nincs szükség semmilyen jártasságra (ellentétben az írni-olvasni tudással), éppúgy nincs szükség nyelvismeretre sem, hiszen mindenki számára közvetlenül érthetõ. Ezáltal a képek a nyelvcsoportok vagy kultúrák közötti kommunikáció hatásos eszközének tekinthetõk, áthidalva a nyelvi nehézségeket és megértésbeli problémákat. [5]

A képi megjelenítések terjedése az elsõ nagy hullám, az olcsón és egyszerûen sokszorosítható technikai képek megjelenését követõen kissé visszaszorult, egészen addig, amíg az elektronikus kommunikáció fejlõdése újabb lökést nem adott a folyamatnak. Az elektronikus képtovábbítás technológiája addig kiaknázhatatlan lehetõségek sorát valósítja meg: a képek elõállítása mindinkább automatikussá válik, kevesebb ráfordítást igényel és szállítása (elektronikus jelek formájában) csak a hálózat vagy a mûsorszórás eszközeinek kiépítését teszi szükségessé, nem pedig más szállítóeszközök folyamatos használatát. A képek így újabb területeket hódíthatnak meg és még szélesebb tömegekhez juthatnak el, akár olyan helyeken is, ahol korábban az analfabétizmus lehetetlenné tette a nyomtatott sajtó terjesztését. A digitalizálás ebben a folyamatban egy újabb állomást képvisel: a bináris kód mint egységes reprezentációs forma a képek számára megteremti a felhasználás legegyszerûbb, közvetlen módját, a világháló pedig lehetõvé teszi a képek univerzális, helytõl független alkalmazását.

Az imént nagy vonalakban leírt folyamat képezi a képi fordulat technikai hátterét, lényegi vonása azonban az a jelenség, amely a kommunikációs folyamatokban a képfelhasználás növekvõ súlyát mutatja. Ennek indítékai nagyjából megfelelnek a képekrõl való gondolkodás korábban jelzett elveinek, ám lényeges szerepet játszik benne a vizualitás elõtérbe kerülése, pontosabban a kommunikáció vizuális átalakulása. A korábban kimondottan szövegeken alapuló kommunikációs technikák egyre nagyobb mértékben alkalmaznak képeket, ami egyaránt eredményezi a szövegek fellazulását és ugyanakkor közérthetõbbé, áttekinthetõbbé válását. Ez a számítástechnikában és a digitalizációban csúcsosodik ki, amikor is a grafikus felületek különbözõ szimbólumok, képi eszközök segítségével leegyszerûsítik a programok használatát, illetve a képek beültetésével átalakítják a szöveg hagyományos tördelését, újfajta írás- és olvasásmódot hozva létre. A digitális kép igazi jelentõsége tehát nem csupán a képfogalom, a kép mint entitás tulajdonságainak átalakulásán, hanem a szöveggel való kapcsolatának-viszonyának megváltozásán keresztül ragadható meg.

A képek digitalizálása új képi tulajdonságokat eredményez. Ha a képeket klasszikus értelemben, mint a valóság leképezését értelmezzük, akkor egyértelmûnek tûnik, hogy a digitalizálás kapcsán nem beszélhetünk ilyen képekrõl. Elég, ha csak a cyberspace vagy a virtuális valóság jelenségeire utalunk, melyekben a képek igen nagy szerepet játszanak. [6] Ez utóbbi két fogalom erõs empirikus töltése azt sugallja, hogy a vizualitás központi jelentõségû létrejöttükre nézve: a valóság és a tér egyaránt olyan terminusok, melyek nehezen értelmezhetõek a vizualitás meglehetõsen magas foka nélkül. ågy nem lehet véletlen, hogy digitális képek megjelenése együtt járt a cyberspace és a virtuális valóság megjelenésével, tekintve, hogy azok jó részét digitális, két- vagy háromdimenziós képek alkotják. A valóság leképezése ezekben legfeljebb az információs valóság, nem pedig a filozófiai hagyomány által értelmezett valóság leképezéseként tekinthetõ.

A képeknek ez az újfajta alkalmazása azonban korántsem új: már a fényképezés korai idõszakában is megjelennek a panorámaképek (ezeknek nyomai pedig már a festészetben is jelen vannak, igaz, nem sokkal korábban, mint a fényképészetben), melyek arra hivatottak, hogy kép és szemlélõje eredeti viszonyát megváltoztatva, a szemlélõt bevonják a képbe. A kép a nézõ mozgásával együtt változik, felkeltve egy másfajta realitás, egy másfajta tér érzetét, illetve belevonva e realitásba a nézõt. Bár a kép mindig is egyfajta illúzión alapult - felkeltve az ábrázolt tárgy jelenlétének illúzióját -, a panorámaképekkel az illúzió kiterjesztésére törekedtek - felkeltve a szemlélõ e látszólagos valóságban való jelenlétének illúzióját. Mint Norbert Bolz rámutat, a virtuális valóság gyökerei éppen e panorámaképekben keresendõk: a képeken keresztül ekkor próbálták meg elõször felkelteni a valóság minél teljesebb illúzióját. [7]

Az eredeti valóságvonatkozás, ami a leképezésben megnyilvánult, ezeken a képeken tehát már megváltozik, mivel a képek nem csupán valamilyen nem ténylegesen létezõ dolgot ábrázolnak (hiszen erre még nagy számú ellenpélda hozható, kezdve a valóságot megjelenítõ körképektõl a fikciót, pl. a közkedvelt egyszarvút ábrázoló teljesen hagyományosnak tekinthetõ képekig), hanem a látótér minél teljesebb átfogásával a fikciót valóságként mutatják be. A nem-valóságost ábrázoló vagy a valóság elemeibõl összeállított képeket Mitchell pszeudo-képeknek[8] nevezi, melyeket a denotáció fogalma segítségével meghatározott leképezés eredményével állít szembe. A kép eredeti értelmében denotál, azaz kijelöl, mutat valamit, akárcsak egy lábnyom; a pszeudo-fotók azonban nem a valóságos létezõ lenyomatát õrzik, hanem a realitás illúzióját keltve fiktív entitásokat jelölnek, csupán lehetséges, nem pedig létezõ világot ábrázolnak. A fotográfia felfedezését követõen szinte azonnal megjelentek az olyan képek, melyek arról tanúskodnak, az alkotók gyorsan ráébredtek a fényképezésben rejlõ illúziókeltõ lehetõségekre. A kettõs expozíciót vagy az elõexponálást kihasználva "szellemeket" ábrázoltak vagy a megszokott tárgyakat szokatlan konfigurációban mutatták be; csakhamar rájöttek arra is, hogy a sötétkamra mélyén a kép átalakításának és manipulálásának egész sorát el lehet végezni. Ezek egyik legismertebb és gyakran alkalmazott válfaja a képek egyes részleteinek eltüntetése vagy kicserélése, melyet politikai okokból is elõszeretettel alkalmaztak a kellemetlen vagy nemkívánatos személyek és tények elkendõzésére.

A digitalizálás lényegesen könnyebbé tette a képek manipulációját, a sötétkamrát szükségtelenné tette, a különbözõ eljárások idejét pedig minimálisra csökkentette - nem beszélve arról, hogy a meglehetõsen drága felszereléseket egyszerû számítógépekre cserélte. A képek manipulációjához továbbá különösebb szakértelem vagy tapasztalat sem kell: a programok kezelését bárki egyszerûen elsajátíthatja. A lényeges e tekintetben nem is az, hogy a korábban is alkalmazott manipulációnak nagyobb teret nyújt a digitális környezet, hanem az, hogy magát a képfeldolgozást alakította át manipulációvá. Nem húzható világos határ a képek minõségi javítása (a képek bizonyos tulajdonságainak feljavítása) és a képek megváltoztatása közé: minden, a kép valamely tulajdonságát megváltoztató eljárás, az élesség növelésétõl az egyes képelemek megváltoztatásáig-eltüntetéséig egyaránt manipulációnak minõsül, amely egységes eszközöket használ fel különbözõ célok elérésére.

A manipuláció és a feldolgozás összemosódásához hasonlóan eltûnik a határ alkotó és befogadó között is (befogadó helyett ebben az esetben helyénvaló lehet a képek szemlélõjének felhasználóként való meghatározása). Ha egy kép digitális formában egyszer megjelent a számítógép képernyõjén, a megfelelõ program segítségével bárki tetszése vagy saját céljai szerint alakíthatja. Egy adott kép rengeteg különbözõ formában menthetõ el, az újabb alakításoknak nincsenek korlátai. Bárki, aki egy számára elérhetõ digitális képen manipulációkat végez, alkotónak tekinthetõ; különbözõ képek elemeinek (vagy egészüknek) egyesítésébõl újabb képek hozhatók létre, elmosva ezzel még az egyes képek közötti határt is. Természetesen mindez értelmezhetõ az alkotás egyfajta degradációjának is, melyben az alkotás kimerülne készen kapott (bár jókora méretû) kép-nyersanyagon történõ egyszerû alakítgatásokban, mégsem valószínû, hogy errõl van szó. Egyrészt, mindenki lehet ugyan alkotó a digitális környezetben, ám intencióik nyomán alkotásaikat széles skálán lehet megkülönböztetni; másrészt, ez a fajta képalkotás sem nevezhetõ alacsonyabb rangúnak, mint a valóság leképezésén alapuló, hiszen a kompozíció létrehozása most is központi jelentõségû, nem mechanikus aktus - a digitális technika pedig egyszerûen teremti meg ennek nagymértékû szabadságát.

Nem véletlen, hogy szoros párhuzam mutatkozik a szövegszerkesztõ és a képszerkesztõ megnevezésében: a szerkesztés ("editálás") olyan általános mûveletet jelöl a digitális technikában, amely nyersanyagától függetleníthetõ. A szövegszerkesztõn megjelenõ szöveg lényegesen képlékenyebb, mint a papíron megjelenõ, éppúgy, ahogyan a képernyõn megjelenõ kép a papíron, vásznon vagy más hordozón megjelenõnél. A digitális szöveg, Nyíri Kristóf (1993) szavaival, "arra vár, hogy fölfrissítsék - átírják, javítsák. kiegészítsék." Majd Richard Dimlert idézve így folytatja: "a szövegszerkesztõ használója számára a nyelv 'inkább dinamikus, mint statikus, inkább képlékeny, mint rögzített, inkább lágy, mint kemény, inkább rugalmas, mint merev. Ezáltal úgy látszik, mintha a nyelv sohasem érne el valamilyen végsõ állapotot.'" [9] A digitális képek e tekintetben jól hasonlíthatók a szövegekhez, mivel a "dinamikus", "lágy" és "rugalmas" jelzõk jól illeszkednek leírásukhoz. A képek alkotása a digitális formában ugyanolyan szerkesztési (manipulációs) mûveletekbõl áll, mint a szövegek szerkesztéséé: közös vonásuk, hogy a kép ill. szöveg elõállítása nem függetleníthetõ a szerkesztés folyamatától, azaz, maga a szerkesztés lesz a termék elõállításának módja. Hasonlóan nem beszélhetünk végleges szövegrõl vagy képrõl, csak így vagy úgy elmentett változatokról. A digitális formában elérhetõ képeken és szövegeken a megfelelõ programok birtokában mindenki saját elképzelése szerint végezhet átalakításokat, különbözõ forrásokból (gyakran különbözõ szerzõktõl) származó teljes szövegeket/képeket vagy azok részleteit szabadon ötvözheti - az így létrejövõ példányok pedig újabb átalakításokra, "frissítésre" alkalmasak, mivel elmentett változatukban csupán egy pillanatnyi állapotot rögzítenek.

A végsõ állapot hiánya szorosan összefügg az eredeti és a másolat összeolvadásával. A digitális képek korlátlanul, minõségromlás nélkül másolhatók, melynek során egymástól megkülönböztethetetlen példányok jönnek létre. A képszerkesztõ használata folyamán egymástól eltérõ példányokat lehet létrehozni, lehetetlen lesz azonban megjelölni, melyik kép számítható eredetinek, melyik pedig másolatnak. Mitchell eredeti és másolat különbségének eltûnését Nelson Goodman mûvészetelmélete segítségével világítja meg. [10] Goodman élesen elhatárolja egymástól egyrészt az egylépcsõs és a kétlépcsõs, másrészt az autografikus és az allografikus mûvészetet. [11] Az egylépcsõs alkotás létrejötte egyetlen szakaszból áll: ilyen például egy szabadkézi rajz, amely kialakulása folyamán létrehozza egyetlen és végleges formáját. A kétlépcsõs alkotások létrejötte azonban két, egymástól jól elkülöníthetõ szakaszra osztható, melyekben az alkotó elõször rögzíti a mû általános formáját, majd ennek különbözõ megvalósulásai lehetségesek: ilyen a zene is, melyben a szerzõ elõször létrehozza a kompozíciót, majd ezt az egyedi elõadások alkalmával apró különbségekkel ugyan, de mindig másképp adja elõ. Ez sokszor azt is jelenti, hogy szerzõ és elõadó személyének különbözõsége folytán ezek a különbségek elég jelentékenyek lehetnek (az alkotás és az elõadás idejét akár több évszázad is elválaszthatja egymástól). Goodman másik distinkciója kifejezetten az alkotó személyére irányul. Az autografikus mûvészet olyan alkotásokat takar, melyekre az alkotó kifejezetten rányomta bélyegét. A festmények például csakis attól tekinthetõk eredetinek, hogy azokat egy bizonyos személy alkotta meg; mégha létre is hozunk az eredetire látszólag pontosan hasonlító példányokat, ezek csupán másolatok lehetnek (ami egyben értéküket is meghatározza). Az allografikus mûvészeti ágak ezzel szemben egy adott jelrendszerben rögzített alkotásokat hoznak, melyek a jelrendszer ismeretében bárki kibontakoztathat. A zenében a kotta játszik ilyen szerepet: ismeretében a zenész jelenvalóvá tudja tenni a mûvet, játékában pedig nem az eredeti "másolását" viszi végbe, hanem magát az eredetit szólaltatja meg.

A digitális képek így kétlépcsõs, allografikus alkotásoknak tekinthetõk. Esetükben a két szakaszt a digitális kódolás és a kódok leolvasása, a kép megjelenítése jelenti, míg az allografikus karaktert a digitális kódrendszer és a felhasználó képekkel való manipulációja alkotja (ugyanakkor a kód leolvasása itt - szemben a kottával - teljességgel automatikus, melyet a gép végez el). Mindez rávilágít arra, miért nem beszélhetünk a digitális képek esetében eredetirõl és másolatról, hiszen (1) a kétlépcsõs meghatározás feltételezi, hogy az elsõ szakaszban számtalan, egymástól semmiben sem különbözõ példányokat lehet létrehozni (mint a zene példájában, a kottának rengeteg példánya lehet, melyek a hangok egyazon sorát tartalmazzák); (2) az allografikus meghatározás a kódolt mû személytelenségét tükrözi, azt, hogy a kód leolvasása szempontjából teljességgel lényegtelen, hogy személy szerint ki állította elõ a felhasználásra kerülõ kódot (miként a zene elõadása szempontjából nem vehetõ figyelembe, hogy a kotta, melybõl a zenész játszik, magától a kompozíció alkotójától, vagy valamelyik zenemûkiadótól származik). Eredeti és másolat distinkciója tehát digitális környezetben nem alkalmazható - még abban az értelemben sem, hogy az eredetiség a kép kísérõinformációja alapján lehetne eldönthetõ, mivel mint Mitchell is rámutat, "Az egyedüli különbség egy eredeti fájl és egy másolat között csak az alkotás dátumát és idejét rögzítõ címkében áll - ez pedig könnyen megváltoztatható. A képfájlok ezért nem hagynak nyomot, és gyakran lehetetlen biztosan megállapítani egy digitális kép eredetét." [12]

A kérdés azért is érdekes, mivel a képeket mint alkotásokat az alkotó személyéhez szokás kötni, mikor is, ellentétben a zenével, a közvetítõ (elõadó) személye érdektelen marad. Ez még a hagyományos fényképnél is így van, amelynél, bár kétlépcsõs alkotásként kezelhetõ - mivel a negatív vagy diapozitív elkészítésébõl, illetve annak nagyításából, kivetítésébõl áll -, sosem a konkrét nagyítás elkészítõje, hanem a kép exponálója számít. A digitalizálást megelõzõen tehát a kép, az alkotó és az eredetiség fogalma szorosan összekapcsolódik: az alkotás akkor eredeti, ha konkrétan létrehozója személyéhez kötõdik. Ebbõl a szempontból a digitális képek esetében egyenesen az alkotó eltûnésérõl beszélhetünk.

Az allografikus mûveknek ugyanakkor van lezárt vagy végsõ állapota. A szerzõ a kottát akkor adja ki kezébõl, ha mûvét lezártnak tekinti; hasonlóan, a fényképész képének egy kész példányát teszi közzé. Ezeken már nem lehet változtatásokat végezni, legfeljebb hosszas procedúrát követõen az eredeti alapján egy másik változatot kiadni (az elsõ végleges változat azonban továbbra is megmarad eredetiként). Mindez a nyomtatott kultúra eljárására emlékeztet, melyben a nyomtatás mint a közzététel módja kényszerûen megköveteli az alkotások lezárását. A digitális képek ezzel szemben sosem véglegesként jelennek meg, mivel az egyes változatok létrehozatala pusztán az elmentés rövid és gyakran provizórikus aktusában jönnek létre. Mint Mitchell írja, "így fel kell adnunk a stabil, maradandó, befejezett mûvekkel benépesített mûvészeti világ hagyományos fogalmát és fel kell cserélnünk egy olyannal, amely elismeri a mutációt és a változatok proliferácóját - akárcsak az orális epikus költészet. A képek tartalmáért tanúsított szerzõi felelõsség, a jelentés szerzõ általi meghatározása és a szerzõi presztízs fogalma ennek megfelelõen leszûkül." [13]

A képalkotás folyamatában két olyan oldalt lehet elkülöníteni, melyek különbözõ módokon határozzák meg a kész kép tulajdonságait. A kauzális oldalon a kép fizikai tulajdonságai alakulnak, melyek a kész kép érzéki minõségeit eredményezik. Olyan kauzális folyamatokról van itt szó, melyek pl. a ceruzának a papírra gyakorolt hatásában vagy a fényképezõgépben, a mechanika eredményezte megvilágítás és a fény hatására a kémiai anyagokban bekövetkezõ változásokra utalnak. Az intencionális oldalon az alkotó szándékai részben e folyamatok befolyásolására, részben pedig kihasználására épülnek, létrehozva a kép jelentését. A digitális képek esetében korántsem ilyen egyszerû a két oldal elkülönítése, [14] mivel az eszköz (a számítógép) kauzális eljárása teljesen egynemû (puszta információfeldolgozás), az intencionális eljárás viszont apró kauzális eljárások útján a képet folyton megújítja. A képszerkesztés során a kettõ folyamatosan összekapcsolódik, nincsen végleges intenció, a kauzális láncolat lezáratlan - ellentétben a hagyományos fényképezéssel, ahol a gépmechanika meghatározta kauzális sor vagy az elõhívás kémiai folyamata megváltoztathatatlanul lezártnak tekinthetõ. Az intencionális oldalon a képen eszközölt változtatások a képhez kapcsolódó narratíva változását eredményezik, a képek dinamikája pedig korlátlan lehetõségeket nyújt a különbözõ narratívák létrehozására. Mivel nincs végleges változat és a kép folyamatosan újraalakítható, az alkotó intenciói teljes szabadságot élveznek; egyetlen képet könnyen lehet többféle célra alkalmassá tenni részleteinek vagy tulajdonságainak különbözõ változtatásaival: azaz, a képek alkalmazásának korlátai megszûnni látszanak. Maga a manipuláció a használati karaktert helyezi elõtérbe: a képet a kívánt felhasználás határozza meg.

Az intencionális oldal mellé azonban szükséges még felvennünk a kép kontextusát is, hiszen a kép jelentésébe vagy tág értelemben vett tulajdonságaiba készítésének és megjelenésének környezete szintén beletartozik. A fénykép különös módon függ kontextusától: egyetlen adott kép más-más környezetbe helyezve más-más jelentést vesz fel, ami már a változatlan kép felhasználásának lehetõségeit is kiszélesíti. A képet a leképezett analogonjaként kezelve, "ugyanannak a képnek minden használatban ugyanaz a vonatkozása" [15], az értelme vagy jelentése viszont megváltozik. A kontextusból kiemelve a kép puszta kompozícióvá változik, amely rengeteg használati módot megenged; ezért a digitális képfeldolgozás, a manipuláció hatalmas interpretációs, alkalmazási vagy éppen mûvészi lehetõségeket rejt magában.

A képek tehát olyan tulajdonságokat vesznek fel, melyek sok tekintetben élesen szembeállíthatóak a hagyományos képfogalommal. Nem beszélhetünk "kész" képekrõl - csupán változatokról. Nem beszélhetünk a kép alkotásának folyamatáról - hanem képszerkesztésrõl. Az alkotó szabadon felhasználja az elérhetõ képeket vagy képrészleteket, saját vagy más képének különbözõ változatait készítve el, melyek lezártság helyett pillanatnyi állapotot tükröznek. Az egyes képek felhasználásának lehetõségeit nem adott formájuk, hanem átalakításuknak lehetõsége határozza meg. A kép egyszerre alkotás és nyersanyag más képek számára. A digitális kép sokkal inkább tükrözi a digitalizálás, az univerzális eszközként felfogott számítógép és a világháló karakterét, mint a hagyományos képét. "A digitális képeket akkor tudjuk legjobban megragadni, ha sem nem rituális objektumokként (mint a vallási festményeket), sem nem a tömegfogyasztás tárgyaiként (mint a fényképeket és a nyomtatott képeket Walter Benjamin analízise szerint), hanem mint a világot körülölelõ nagysebességû hálózatokon cirkáló információ-fragmentumokat fogjuk fel, amelyek letölthetõk, transzformálhatók és újrakombinálhatók akárcsak a DNS, hogy saját dinamikával és értékkel rendelkezõ új intellektuális struktúrákat lehessen belõlük elõállítani (hasonló karakterrel rendelkeznek a szövegszerkesztõvel manipulált szövegfragmentumok és a számítógépes rendszerekkel manipulált hanggyûjtemények)." [16]

A digitális képek nyújtotta új lehetõségek új etikai problémákat vetnek fel. A különféle forrásból származó képek a szerzõség, a plágium, és a tulajdon olyan meghatározásához vezetnek, amely lényegesen képlékenyebb a korábbiaknál. A világhálón közzétett kép egyfajta "közkinccsé" válik, mellyel minden felhasználó - akár jogszerûen, akár nem - saját intenciói szerint bánhat. A pontos meghatározás azért nehézkes, mivel a képek szemléletét, átalakítását, egészének vagy részleteinek újrafelhasználását csupán fokozatok választják el egymástól, nem pedig éles határ. Ezek a kérdések természetesen nem pusztán a képekre, hanem lényegében minden digitális szerkesztés útján létrehozott és a hálón megjelenített alkotásra és termékre, szövegekre, zenére, mozgóképre vagy éppen programokra egyaránt érvényesek. A jogi vonatkozásokat pillanatnyilag félretéve, a jelzett problémák elsõsorban a közlés és tájékoztatás hitelességének vizsgálatát igénylik.

Nyilvánvaló, hogy a digitális képekben rejlõ lehetõségek eleve megkérdõjelezik, lehet-e még "a képeknek hinni" olyan értelemben, ahogyan az a hagyományos eljárásokkal készített képek valóságvonatkozásából adódna. A digitális képekrõl lehetetlen eldönteni, hogy ténylegesen a valóságot ábrázolják-e, tekintve, hogy akár új valóságot hoznak létre, akár csak kissé változtatnak az eredeti szituáción, azt hiteles valóságként mutatják be. Az amerikai Nemzeti Sajtófotósok Társasága (National Press Photographers Association, NPPA) már 1991-ben felismerte, hogy a lehetõségek növekedésével a veszélyek növekedése járt együtt, mivel a digitális technológiával elképzelhetõ "a képek tartalmának oly módon történõ manipulálása, amely során a változtatás virtuálisan kideríthetetlen." Állásfoglalásuk elsõsorban a hiteles tájékoztatás érdekében, szinte lelkiismereti kérdésként kezeli a problémát, amikor kijelentik, hogy "mint zsurnaliszták, hivatásunk alapelvének a hitelességet tartjuk; ezért hisszük, hogy helytelen bármely olyan módon megváltoztatni egy fényképet, hogy az megtévessze a közönséget." [17] Kenneth Brower a kérdést tárgyaló cikkében elsõsorban a természetfényképészek szemszögébõl vizsgálja a kérdést, megengedve, hogy mivel itt nem fotózsurnaliszikáról van szó, a képek manipulációja is nagyobb teret kaphat. Még olyan tekintélyes folyóiratok mint a National Geographic is felhasználnak digitálisan megváltoztatott képeket, melyeken a szerkesztõ szándékától vezérelve átkomponálják az egyes képelemeket, vagy néhány állatpéldány felhasználásával nagyobb csordát állítanak elõ. A problémából éveken át tartó élénk vita bontakozott ki, melyben egészen szélsõséges álláspontok is megjelentek, a manipuláció korlátlan létjogosultságának hangoztatásától a teljes tiltásig.

A különbözõ szempontok különbözõ válaszlehetõségeket nyújtanak. Egy általános gazdasági megfontolás arra a következtetésre vezet, hogy a technika adta lehetõségeket nem lenne szabad kihasználatlanul hagyni, a manipuláció útján feljavított képek pedig olyan nyereséggel kecsegtetnek, ami a vele járó etikai problémákat a bölcsészegyetemi viták zárt világába számûzné. A képek mûvészeti alkalmazása hasonlóan elutasítja a manipuláció tiltását vagy megbélyegzését: az alkotás szabadsága nem lehet tekintettel olyan megfontolásokra, melyek éppen e szabadságot kívánnák korlátozni. A tájékoztatás hitelességének kérdése azonban, fõként, ha a tömegmédiumokat tartja szem elõtt, nem engedhet meg ekkora szabadságot a benne részt vevõ fényképészeknek. A megfelelõen árnyalt válasz tehát a felhasználás célja szerint engedélyezné a képek manipulálását, mivel azonban ennek törvényi szabályozása vagy ellenõrzése lehetetlennek tûnik, a probléma valószínûleg megmarad lelkiismereti kérdésnek.

Sok fényképész a kérdésben aannak a régi támadásnak a megújulását látja, amely arra irányult, hogy a fényképet ne kezeljék mûvészeti alkotásként - éppen ezért is védik féltékenyen az alkotás szabadságát, bizonyítandó, hogy a fényképnek van helye a mûvészet világában. Brower az egyik kérdése nyomán a fényképész válaszában a festészethez utalta. Eszerint, ha a szerzõ kellõképp feltünteti, hogy manipulált képet ad közre, az teljesen helyénvaló, mivel "az emberek mindig is festettek. Nem tartjuk õket azért bûnözõknek, mert festményeket készítettek." [18] Mint Brower rámutat, mindez paradox helyzethez vezet: a fényképészet, amely hosszú idõn keresztül a piktorializmus igényétõl próbált megszabadulni, most a digitális technika révén eljut a lehetõséghez, hogy megvalósítsa a piktorializmust - a fényképészetnek pedig úgy tûnik, jelenleg éppen ez áll szándékában. A digitalizálás széles tömegeknek nyújt lehetõséget arra, hogy a korábban csak a festészetben jelenlévõ alkotói szabadságot megtapasztalja és kihasználja akár a mindennapi élet során is: a fényképészek a képfeldolgozás terén csak egy szûk kört alkotnak, akik számára az új technológia alkotómunkájuk kiteljesedését szolgálhatja. [19]

A tökéletes nyelv keresése egy olyan kommunikációs rendszer kiépítését célozza, amely lehetõleg kultúrától függetlenül, a nyelv belsõ szerkezete, szintaxisa alapján képes a valóság teljességének visszaadására. Használatával a tudományos problémák nyelvi problémákká válnak, mivel a nyelv összetétele bármely kérdésre képes választ adni. Az ilyen nyelv egy zárt rendszert képez, részeinek vagy elemeinek kapcsolata megfeleltethetõ a dolgok viszonyainak, a szabályosan képzett mondatok tehát már pusztán ezért igaz állításokat képviselnek. Magától értetõdõnek tûnik, hogy a képnyelv megfelelõ jelölt egy ilyen feladatra: a képek "magukra a dolgokra" vonatkoznak, közvetlenül adják vissza a valóságot, rendszerük pedig a teljesség látszatát keltik. [20] A tökéletes nyelv bizonyos értelemben maga a tökéletes leképezés - amely kultúrafüggetlenül és dekontextualizálva csak a képekben lehetséges. Bár a képnyelv alkalmazásának korlátai nyilvánvalóan több tényezõ miatt is erõsnek mondhatóak (ilyen a képek dekontextualizálásának tényleges hatásai, az értelmezés, valamint magának a leképezési viszonynak a pluralitása), a képfeldolgozás folyamata során újra- és újra átalakuló képek, a leképezés követelményét lerázva, talán jobban megfelelnek egy tökéletes képi nyelv elvárásainak. A kommunikáció modern formái ráadásul nem csupán kedveznek a képek terjedésének, hanem sok tekintetben megkívánják a képek nyújtotta adottságokat.

A világhálón megjelenõ digitális képek egy ilyen kommunikációs rendszer részeként közvetítik az ismereteket. Céljuk, hogy a világon mindenhol, egységesen, a nyelvektõl függetlenül érthetõk legyenek (mindeközben természetesen létrehoznak egy jellemzõ, "internetes" nyelvet, amely természetesen nem egyértelmûen függetleníthetõ a nyelvi elemektõl), így sok esetben a beszélt nyelveket háttérbe szorítják. A digitalizálás ezáltal a világhálóban rejlõ lehetõségekkel együtt olyan elõnyt jelent a képek számára, amely a képi fordulat kiteljesedéséhez vezet. A digitális képek ebben az esetben tökéletes képnyelvként viselkednek - mivel azonban egyszerû átalakíthatóságuk, variálhatóságuk és sokrétû alkalmazhatóságuk a képfogalom változását is eredményezi, bizonyos értelemben a tökéletes kép prototípusát is képviselik. Tökéletesek, abban az értelemben, ahogy alkalmazásaik céljainak rugalmasan megfelelnek és a kommunikációban hatásos eszközként viselkednek, miközben nem szabnak határt a kreatív képalkotás, a transzformációk és szerkesztési mûveletek számára.

A modern médiumokra vonatkozó filozófiai gondolkodás a manipulálható digitális képeket a saját világát tevékenyen megalkotó, ugyanakkor a képeken keresztül élõ, a képi világot elõnyben részesítõ ember jellemzõ eszközének tartja. A digitális kép a valóság közvetítésének csupán egyik (egyre nagyobb teret nyerõ) médiuma, amely sajátosan a számítógépen alapuló kommunikációs technika terméke. Taylor és Saarinen, Marx ismert Feuerbach-tézisét átalakítva hívják fel a figyelmet arra, hogy a történelem, a társadalom és a szubjektum átformálása a digitális képekben nyeri el "korszerû" formáját: "A filozófusok a világot csak különbözõképpen értelmezték; a feladat az, hogy megváltoztassuk a képeket, melyeken keresztül élünk." [21] A tökéletes képnek, amely többé nem a leképezés feladatát helyezi elõtérbe, éppen erre kell alkalmasnak lennie: korlátlan lehetõséget nyújt arra, hogy e képeken változtassunk.

[2] E szempontból a digitális kommunikáció nem sok újdonságot jelent, hiszen korábbi kommunikációs eszközeink is digitális átfordítást jelentettek. A nyelv fonémái például felfoghatók digitális egységekként, a betûkrõl nem is beszélve. Bár minden kommunikációs csatorna egyben közvetítõ csatorna (média), szem elõtt kell tartani, hogy a digitalizálás a már meglévõ kommunikációs formákat érinti, létrehozva fölöttük egy általános kódrendszert.

[4] Mitchell (1994) 42. Az itt még nem tárgyalt szempontok figyelembevétele érdekében hasznos lehet a teljes idézet ismerete: “ Általában, ha egy kép követi a fotográfia hagyományait és belsõ koherenciát mutat, ha az általa bemutatott vizuális evidencia alátámasztja a képaláírást, és ha képesek vagyunk konfirmálni, hogy ez a vizuális evidencia konzisztens az általunk tudásként elfogadott dolgokkal az adott diskurzus keretein belül, akkor igazolva látjuk állásfoglalásunkat, hogy látni annyi, mint hinni. De ezen elvárásaink bármelyikének kielégítésében bekövetkezõ zavar gyanakvást kelt.” A könyv szóban forgó fejezete elérhetõ a következõ címen: http://www.rochester.edu/College/FS/Publications/MitchellIntention.html

[20] Plótinosz így ír az Enneászban: “Egyiptom tudósai ..., hogy a dolgokat bölcs módon jelöljék, nem rajzolt betûket használnak, melyek beszéddé és mondatokká állnak össze, s hangokat és szavakat képviselnek. Õk olyan képeket rajzolnak, melyek mindegyike egy-egy dolgot jelent ... Minden kõbe vésett jel tehát tudomány, bölcsesség, egyetlen képben megragadott valóságos dolog ...” (V. 8., idézi Eco [1998] 143.) Vico a hieroglifák nyelvét eredendõ, elsõ nyelvnek tartotta: “Mert (...) minden nép eleinte természetes szükségszerûséggel hieroglifák segítségével beszélt” ( Az új tudomány , Akadémiai Bp. 1979. 285.) Vico a hieroglifákat ugyanakkor nem tartja tökéletes nyelvnek, a képnyelvek pedig természetesen sokban különböznek a hieroglifa-nyelvektõl.