Intézményesült emlékezet és tudomány

Palló Gábor
MTA Filozófiai Kutatóintézet
 

Az a múzeum, mely 200 évvel ezelõtt jött létre gróf Széchényi Ferenc kezdeményezésére nagyon is megfelelt saját korának. Talán nem nyilvánvaló a korszerûséget szóbahozni egy múzeum esetén, amelyrõl általában hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy éppen a korszerûtlenné vált tárgyak lerakata. Hermann Lübbe mutatott rá, hogy a múzeumok száma furcsamód éppen akkor növekszik, amikor a technológiai fejlõdés gyors.⁽¹⁾ Mintha a vad modernizálók a kiselejtezett gépeket, tárgyakat a részben kiselejtezett embergeneráció vigasztalására akarnák megõrizni. Nem beszélve most a képzõmûvészeti galériákról, a múzeumot gyakran a tárgyak temetõjének tekintik. Valamiféle emlékhelynek, ahol meghatódva gondolunk vissza eltûnt idõk tárgyi kultúrájára.

Az új kommunikációs technológia, az Internet korában a levéltárakkal, könyvtárakkal együtt a múzeumokat memory institution-nak, az emlékezet intézményeinek tekintik, amelyek közös szabványokat használnak, hogy a keresõ programokkal mindenhol a legtöbb információt lehessen elõhívni: képet, hangot, új és régi szöveget, bibliográfiát.⁽²⁾

A múzeum azonban maga is kommunikációs technológia. Eilean Hooper-Greenhill könyvében összekötötte a múzeumok sokoldalú kommunikatív jellegét, a Michel Foucault által posztulált és jellemzett tudásrétegekkel.⁽³⁾ Márpedig, ha föltételezzük, hogy a kommunikációs technológia olyan eszköz, amely befolyásolja az általa közvetített tudás tartalmát is,⁽⁴⁾ talán eljuthatunk a tudás olyan archeológiai rétegéhez, amelyet éppen a múzeum közvetít, mégpedig ennek nem szakmúzeumi fajtája, hanem korábbi, sokféle tárgyat fölhalmozó, enciklopédikus fajtája. Széchényi Ferenc gyûjteménye is tartalmazott nyomtatott könyveket, kéziratokat, metszeteket, továbbá térképeket, éremgyûjteményt, amelyek hamarosan kiegészültek felesége, Festetich Júlia ásványgyûjteményével.⁽⁵⁾
 
 

Múzeum és természetrajz
 
 

Milyen is az a tudás, melyet a múzeum és fõként a múzeum közvetített? A megközelítõ válaszhoz vissza kell nyúlni legalább a reneszánszig, a legkorábbi mai értelemben vett múzeumok kialakulásáig. Az a tudásfajta, amely a múzeumok létrejöttével és óriási jelentõségével összefügg, a historia naturalis nevet kapta. Magyarra természetrajznak fordítjuk, nem természettörténetnek. A természetrajz, Lakatos Imrével szólva, kutatási program, mely Arisztotelész (i.e. 384-322) és fõként Plinius (23-76) 37 kötetet kitevõ hatalmas mûve nyomán haladt, és amelyet a reneszánszban, az antikvitás újrafelfedezése idején fedeztek fel újra fõleg Itáliában. Giuseppe Gabrielli (1494-1553), az elsõ ferrarai természetrajz professzor önálló tudásterületként definiálta, majd sorra léptek színre klasszikusai, például a bolognai Ulisse Aldrovandi (1522-1605) vagy a svájci Konrad Gesner (1516-1565).⁽⁶⁾ A program a természet teljes leírására törekedett: minden tárgyat, minden jelenséget, hegyet, patakot, ércet, madarat, tücsköt, bogarat egyaránt jelentõsnek és kihagyhatatlannak tekintve, azaz mindent, amire emlékezni érdemes. Az állatok leírásánál például felsorolták az adott állat különféle neveit, változatait, ezek külsejét, földrajzi elterjedését, táplálkozását, hangjait, más állatokhoz fûzõdõ kapcsolatait, a róla szóló beszámolók forrásait, még a hozzájuk kapcsolódó meséket, népi hiedelmeket is.⁽⁷⁾

Egy ilyen hatalmas programhoz alaposan szét kellett nézni a természetben. A kontemplációra és megfigyelésre kiváltképp alkalmas, változatos, sokféle természeti jelenséget fölmutató tájakat némelyek múzeumnak tekintették. Nem kevésbé a kerteket: dísz- és botanikus kerteket.⁽⁸⁾ Ámde a pontos leíráshoz célszerûnek látszott összegyûjteni, és közös helyen tárolni kivált a ritkább, nehezen hozzáférhetõ tárgyakat.

Mint Paula Findlen a 'múzeum' kifejezés etimológiájával foglalkozó nagy hatású tanulmányában rámutatott, a 'múzeum' szó egyik korai szinonimája a 'studio' vagy 'studiolo', ahol a tudós tanulmányozza részint tárgyait, részint ugyanitt tárolt könyveit.⁽⁹⁾ Mert a múzeum az a hely, ahol a herceg, a nemes vagy gazdag polgár a múzsákkal találkozik. Ahol szellemi magányban elmélyül tanulmányai tárgyában. Ez a tevékenysége olyannyira privát jellegû volt, hogy a múzeumot gyakran háza legelzártabb részében rendezte be. Egyetlen bejárata a hálószobából nyílt; némelykor annyira õrizte, hogy házasodásakor, amikor kulcsait szimbolikusan is átnyújtotta feleségének, a múzeum kulcsát levette a karikáról, hogy titkos férfiéletének egyetlen, legbelsõ rekeszét megõrizze önmagának.⁽¹⁰⁾ Érthetõ, hogy a múzeumot a reneszánsz idején és késõbb is többnyire a titkokat õrzõ szekrény analógiájára kabinetnek nevezték.

A kabinetben értékeken, mûtárgyakon kívül a természetrajzi kutatás eredményeit tartották: tárgyakat, képeket, könyveket, kéziratokat. Itt halmozták föl a kutatás minden hozadékát, köztük a csodálatos furcsaságokat, kuriózumokat. Az ötlábú birkák, kétfejû borjak, torz embriók és hasonlók mumifikált példányai mellett világító fadarabok, különös alakú kövek, békés együttélésben idõztek a mesterek által készített gépezetekkel, órákkal, míves korsókkal. A természetes és mesterséges tárgyak, a csodálatos és törvényszerû jelenségek bonyolult elegyet alkottak, a fölfoghatatlan rendetlenség benyomását keltetve az utókor szemében. A kabinetben, a Kunstkammerhoz hasonló Wunderkammerben nem csupán tárolták a tárgyakat, hanem itt is végezték tudós feldolgozásukat, amely feldolgozás messze nem korlátozódott  tárgyilagos megfigyelésükre és természetrajzi leírásukra.

A gazdag és befolyásos tulajdonos számára a tárgyak birtoklása, a természet birtoklását is jelentette.⁽¹¹⁾ (1. kép. Ferrante Imperato múzeuma egy 1599-ben készült metszeten. Forrás:<http://wfscnet.tamu.edu/courses/wfsc421/lecture02/sld022.htm>)  Tárgyaival körülvéve a múzeum gazdája egyfajta mikrokozmoszban érezte magát, mely a nagy egészet, a makrokozmoszt reprezentálta, közepén õ maga titkos kapcsolatban a Mindenséggel.

A múzeum, másrészt, theatrum mundi-ként funkcionált, a világ színházaként, melyet nézõje akár saját otthonában is szemlélhetett, a nagy titkok kilesésének reményében.⁽¹²⁾ Kérdés persze, mirõl szólt a színjáték. Egyfelõl milyen tárgyakat birtokoltak a természetbúvárok, akik persze praktikusabban gondolkoztak, mint az uralkodók, másfelõl mit olvastak ki tárgyaikból a makrokozmoszra vonatkozóan? Az olyan kiemelkedõ tudósok, természetrajzok szerzõi, mint Findlen fontos könyvének fõhõsei, Aldrovandi, illetve a 17. századi jezsuita, Athanasius Kircher (1602-1680) a gyûjtés, a megfigyelés, a katalogizálás és a rendszerezés bajnokai voltak.⁽¹³⁾
 
 

Múzeum és utazás
 
 

Az összegyûjtött tárgyak köre egyre bõvült. Fõként a portugál és spanyol hajózás 15. század végén megindult fejlõdésével, Bartolomeu, Vasco da Gamma, Kolumbusz, Magellan vagy Vespucci hatalmas utazásaival maga a világ látszott tágulni. Az ismeretekben és a kabinetekben korábban nem is hallott, valódi és fantázia alkotta dolgok jelentek meg, amilyen mondjuk a zsiráf, a jegesmedve és a dodo madár, vagy a baziliszkusz. A múzeum alighanem véglegesen és elválaszthatatlanul összenõtt az utazással, a kommunikáció legalapvetõbb formájával. Kialakult a kommunikáció Bruno Latour által leírt ciklikus rendszere: az információ forrását képezõ új helyszín és a centrumban mûködõ headquarter közötti kétirányú kapcsolat.⁽¹⁴⁾
 

Feltérképezés, kozmográfia
 

Az Új Világ fokozatos fölfedezése a tárgyak és információk zavarba ejtõ sokasodása mellett a tájékozódás új, gyakorlatias módszereihez is elvezetett. A korábban senki által nem látott hegyekrõl, vizekrõl, partszakaszokról, széles síkságokról, állatokról, növényekrõl, emberekrõl valahogy számot kellett adni. A szélesedõ tudás átalakulást hozott a tudás szervezõdési módjaiban is. Új életre kelt az évszázadokkal korábban már funkcionált tudásterület, a kozmográfia, amely a 16. és 17. században olyasféle centrális szerepet töltött be, mint késõbb a fizika: minden régebbi és újonnan keletkezõ tudást ennek kereteibe igyekeztek beilleszteni.⁽¹⁵⁾

A kozmográfia története visszanyúlik a 2. századra. Klasszikusának Ptolemaioszt tekinti, akit manapság többnyire a geocentrikus világképet megalapozó Almagest c. mûvérõl ismernek, sokkal kevésbé óriási hatású Geográfiájáról. Holott ez utóbbi a térképkészítés igen hatékony, messze mutató geometriai módszerét tartalmazta, mely, ironikus módon, bõven túlélte a munka millió tévedést tartalmazó térképeit, nem is beszélve Ptolemaiosz csillagászatáról. Ptolemaiosz leleménye a hosszúsági és szélességi vonalak használata, melyek segítségével minden földrajzi hely számpárok segítségével adható meg. (2. kép. Ptolemaiosz térképe Taprobaneról (a mai Sri Lanka görög neve). (Forrás: <http://kataragama.org/research/gateways.htm>).   Úgy gondolták, a számpárok (ma koordinátáknak nevezzük õket) elvben olyan matematikai összefüggéseket, analógiákat (például bizonyos számok, mint a négyes, különös ismétlõdései) tárhatnak föl, melyek az egész kozmosz alaptörvényeihez vezetnek.

A kozmográfia az univerzális harmónia föltevése alapján álló, matematizált kutatási program volt. Nemcsak a föld és az égbolt föltérképezését célozta, hanem magában foglalta az 'erkölcstudományokat' is, a harmóniák tanát, a zenét, sõt esztétikai konnotációi is voltak, a szépség mint rend meghatározásával. A 16. századi John Dee (1527-1608) definíciója szerint a kozmográfia felöleli a csillagászatot, földrajzot, vízrajzot, zenét, mindent, ami a navigációhoz szükséges, és az emberi test betegségeinek, sebeinek gyógyításával is foglalkozik, mely a szépség tökéletesítéséhez tartozott.⁽¹⁶⁾

A kozmográfia nyílt végû program volt. A misztikus és mágikus kozmikus egység és harmónia nevében a földi térképkészítés módját kiterjesztette az egész univerzumra. (3. kép. A Robert Fludd által készített ptolemaioszi univerzum: az egész természet tükre. (Forrás:<http://www.adriangilbert.co.uk/images/fludda.jpg>) A természet minden tárgyát el kívánta helyezni az univerzum egészét megmutató térképen, közte, Vesalius (1518-1564) anatómiai munkássága nyomán, az emberi test belsejében rejlõ szerveket is. Leonardo da Vinci (1452-1519) anatómiai tanulmányait Ptolemaiosz lefordított Geográfiájának módszerére alapította. Leonardo azt remélte, hogy az emberi test mikrokozmoszként ugyanolyan törvényeknek van alávetve, mint a makrokozmosz, ezért talán a szervek koordinátáinak kijelölésével, a lélek kartográfiai helyét is fellelheti.⁽¹⁷⁾ A kozmográfia igazi diszciplínaként funkcionált jól megalapozott akadémiai státussal, tanszékekkel, szakértõkkel.

A kozmográfia matematikai alapon nyugvó, nagy távolságokat áthidaló, nagybani (long distance, large-scale) természetrajzi tevékenységként jellemezhetõ. Mûvelõi nem nagy héroszok, hanem elfelejtett nevû emberek, akik képeket, térképeket adtak egymásnak. A felhasznált ábrákat saját tapasztalataik alapján javítgatták, majd ismét továbbadták. Ezt a folyamatot nevezi a témakör kutatója, Steven Harris, kumulatív reprezentációnak.⁽¹⁸⁾

A kutatási program középpontjában a térképkészítés, sõt általános feltérképezés ('mapping' vagy 'surveying') állt. A nagy utazások során összegyûjtött tudást rendezte éppúgy, mint a kabinetek, melyekben enciklopédikus módon, tárgyak, könyvek és képek segítségével zajlott a kozmikus egész feltérképezése, illetve újrateremtése. A kozmográfia az arisztotelészi, pliniuszi természetrajzi program egyik válfaja, esetleg riválisa volt, akárcsak a 17. században gyõzelmet aratott Galilei, Newton-féle természettudományos program. Ez utóbbi gyõzelmével a kozmográfia különösebb drámai jelenetek nélkül kimúlt: miután a csillagászat és az anatómia útja fokozatosan elvált egymástól és a geográfiáétól is, fölbomlott az egész rendszer.
 

Tudományos otthon
 

A feltérképezés, az utazás és a múzeum összekapcsolódása azonban még sokáig folytatódott. Ragyogóan mutatja ezt egy nemrégiben megjelent tanulmány, mely Daniel Gottlieb Messerschmidt (1684-1735) munkáját elemzi.⁽¹⁹⁾ A német doktort I. Péter cár bízta meg egy szinte teljesen ismeretlen hatalmas terület, Szibéria feltérképezésével. Feladatát hat pontban foglalták össze: 1. A terület leírása; 2. természetrajza és ennek egyes összetevõi; 3. medicinája, beleértve gyógyszereit és fertõzõ betegségeit; 4. a szibériai nemzet leírása és filológiája; 5. a terület emlékmûvei és más régiségei; 6. egyéb érdekes dolgok. Messerschmidtnek mindezt gyûjtemény és rajzokat is tartalmazó úti zsúrnál formájában kellett prezentálnia; tehát tárgyakkal és naplószerû írásos anyaggal, amely a tárgyak rendeltetését és általában kontextusát pontosan megadja.

Messerschmidt 1720-ban indult útnak és hét év múlva tért vissza. A mostoha természeti viszonyok és ismeretlen népek között ki kellett alakítania sajátos munkamódszerét. Ez abból állt, hogy bizonyos centrális pontokon felütötte táborát, elvégezte a munkát a környéken és továbbállt. Vitte, vitette magával egyre gyarapodó anyagát. A célnak megfelelõ doboz és ládarendszert talált ki, melyekkel tárgyait mozgatni is tudta és a táborhelyén a zsúrnál írásakor könnyen hozzájuk is tudott férni. Ládáit a táborhelyen külön sátorban helyezte el, melyet múzeumnak hívott. Ebben a mozgó múzeumban tárolta könyveit, feljegyzéseit, itt készítette rajzait, leírásait és rendezte, illetve tanulmányozta gyarapodó gyûjteményét.

Ez a hely volt tudós, értelmiségi életének szimbóluma, az egyetlen, amely a hosszú út alatt még emlékeztette igazi életére. A könyvelést, szervezést és az expedícióval összefüggõ ezernyi feladatot más helyiségekben végezte. A múzeumba nem léphettek be a helybéliek vagy érdeklõdõk, itt õ is csak tudós munkát végzett.
 

Múzeum és könyv
 

A múzeum tehát még a 18. században is állandó és alkalmi munkahely volt; az értelmiségi lét és munka letéteményese, míg korábban inkább az a hely, ahol tulajdonosa találkozott a múzsákkal, ahol a tárgyak alkalmas elrendezésével a kozmosz allegorikus képét kapta, felidézhette, sõt részt vehetett a nagy egész mûködésében. Azonban már ezt megelõzõen, a 17. századtól kezdve a természetkép alapvetõ átalakulásával a múzeum is új metaforikus jelentést kapott. Korábban maga a természet élõ, aktív, a rendszeres szemlélõnek és néha másoknak is megszólaló entitásnak mutatkozott. Például a 17. században élt torinói Emanuele Tesauro szerint a természet utalásokkal, metaforákkal fejezi ki magát, és ezért az enciklopédikus gyûjtemény, mely tárgyaival minden metaforát tartalmaz, a világ metaforájának tekinthetõ.⁽²⁰⁾ Ámde ez a természetkép a 16. század végétõl lassanként átadta a helyét egy olyan szemléleti módnak, amelyben a természet passzív, élettelen masszának, a vizsgálódás holt tárgyának mutatkozott. Nem maga a természet beszélt, csupán Teremtõje, a Nagy Tervezõ.⁽²¹⁾ Ennek megfelelõen a múzeum korábbi metaforája, azaz, hogy maga is univerzális metafora, lassanként átalakult. Inkább elolvasandó és értelmezendõ könyvnek tûnt: a könyv lett a metaforája. A múzeum az olvasás és a tárgyak megfigyelésének színterévé vált, ahol a megszerzett tudást írásba is foglalták.

A könyvnyomtatás 15. századi föltalálása óta a tudás tartalma összenõtt az írással és a "nyomtatott kultúrában" való részvétellel.⁽²²⁾

A múzeumban az összenövés elsõ foka a katalóguskészítés, melynek segítségével a gyûjtemény akkor is fönnmarad, ha tárgyait idõvel széthordják.

Második foka a tárgyakra vonatkozó ismeretek összeírása, valamiféle zsúrnálok készítése. Aldrovandi, Gesner és a reneszánsz enciklopédikus természetvizsgálói mind hatalmas írásos anyagot hagytak maguk után: a természetrajz remekeit és szerkesztésre, megírásra váró dokumentumait.

Az összenövés harmadik fokát jelentik a tárgyi gyûjteményt kiegészítõ könyvek, a bennük szereplõ leírások, a könyvtár, mely szükségképpen több tudást tartalmazott, mint a relatíve kevés tárgy.
 

Képek, emblémák
 

Ezt a fokot is nagyon segítette, hogy 1500. után a fametszetek készítésével ugrásszerûen fejlõdött a képnyomtatás technológiája. Képpel elvben pontosabb, részletesebb leírást lehetett adni a tárgyról, mint szóval; a kép adott esetben jobban pótolta a múzeumi gyûjtemény hiányzó darabjait, mint a leírás.⁽²³⁾ A térkép esetén ez a viszony nyilvánvaló. Gesner már ragyogó ábrákkal illusztrálta vagy 70 kötetet kitevõ könyveit, ami után a természetrajz elképzelhetetlenné vált önmagukban is elemzésre méltó képek nélkül.

Albrecht Dürer (1471-1528) híres rinocérosz ábrázolásának története azt is megmutatja, hogy a természetrajz gyakorlatában is jelentkezett a kumulatív reprezentáció modellje, melyet Harris a kartográfiai gyakorlat alapján definiált.

Dürer fametszete hosszú ideig a természetrajz standard tudását képezte az orrszarvúról, egy olyan állatról, mely a sokféle legendával körülvett unikorn ténylegesen létezõ képviselõjének tûnt. Csakhogy rinocéroszt a 15-16. században még kevesen láttak. A leírások nem voltak sem egyértelmûek, sem egybehangzóak. Dürernek megígérték, hogy mutatnak neki egyet, de a hajó, mely az állatot hozta, elsüllyedt. Ezért Dürer kénytelen volt a leírások alapján készíteni el képét, anélkül, hogy az állatot valaha is látta volna.⁽²⁴⁾

Ennek következtében a rinocérosz nyaka közelébe, a hátára is került egy szarv (4.. kép. Albrecht Dürer orrszarvúról készített metszete. 1515-ben jelent meg Sebastian Münster Cosmographia Universalis c.
(Forrás: <http://www.strangescience.net/stmam2.htm>) Ezt a képet másolta minden természetrajzkönyv, ez a tudás terjedt el az orrszarvúról, mígnem a tapasztalat megcáfolta, mint valamiféle képi hipotézist, és jobb reprezentációval helyettesítette: popperianizmus képpel.

A képek - Andrea Alciati 1531-ben publikált, átütõ sikerû könyve nyomán - a természetrajz új mûfaját is életre segítették: az emblémákat. Az emblémák kisméretû, egyszerû metszetek voltak, melyeken rövid szövegek, és képek kombinálódtak. Az állatok képe mellé került egy közmondás és egy versike az állat allegorikus jelentésével. Az egyiken például egy róka ül, mellsõ lábával tartott emberi maszkra néz; azt gondolja, milyen szép fej, de nincs benne ész, márpedig az ész többet ér, mint a szépség (5. kép. Alciati Emblematum liber Emblema CLXXXIX: Mentem, non formam, plus pollere
(Forrás: <http://www.mun.ca/alciato/ltext.html>)). Joachim Camerarius (1534-1598) könyvei négyszáz emblémát közöltek közismert állatokról, medvérõl, sündisznóról, és egzotikusokról, oposszumról vagy kaméleonról. A képek és szövegek magukba foglalták az arisztotelészi, pliniuszi hagyományt. Allegóriáik, szimbólumaik révén átfogó rendszert alkottak, melyet kutatója széleskörben elterjedt "emblematikus világnézetnek" nevezett.⁽²⁵⁾
 

A természet mint könyv
 

A tudás és írás múzeumi összenövésének negyedik foka a múzeum céljával, a benne foglalt tudás lényegével függött össze. Elvben a theatrum mundi éppen arra szolgált volna, hogy a természetbúvár a kozmikus elõadást közvetlenül tanulmányozza, a könyv közvetítése nélkül. A másik múzeumi cél, a természetrajzi megfigyelés viszont nem nélkülözhette az írásbafoglalást (az emlékezés akkoriban leghatékonyabb eszközét) kivált az ismeretanyag növekedése miatt. Már pusztán a kabinet privát jellege, a tárgyakban való magányos elmélyülés is az olvasás aktusát idézi fel.

Csakugyan, mint Findlen is rámutat, a 16. és 17. században sok természetbúvár a természetet szövegnek tekintette, munkáját pedig a "természet könyve" olvasásának.⁽²⁶⁾ Az a tudás tehát, amelyet a természetrajz szolgáltatott és a múzeumban megjelenített, voltaképpen nem volt egyéb, mint a Teremtõ írásának fölfedése, megértése, átélése, és ezen keresztül a hozzá fûzõdõ misztikus, esetleg mágikus kapcsolat létrehozása. Az egyre fontosabbá váló fölfedés és megértés már nem volt szükségképpen privát jellegû. Lassanként a kabinetbe beengedték az erõsen korlátozott nyilvánosságot: a kollégákat, tanítványokat, majd politikai hatalmasságokat, sõt vendégeket is.⁽²⁷⁾ Ennek következtében a múzeumok már a 16. század második felétõl kifejezték a gazdagságot, magas társadalmi státuszt, uralkodói helyzetet,⁽²⁸⁾ ami jól magyarázza például a Habsburgok mesés gyûjteményeinek eredetét.⁽²⁹⁾
 

Múzeum és taxonómia
 

A 17. században a múzeumban elhelyezett tárgyakat nem csupán mozaiklapocskáknak lehetett tartani, melyekbõl kirakható az egész kép, hanem a nagy könyv szavainak is, olyan formán, mint ahogyan Gulliver tapasztalta a Lagadói Akadémián tett látogatásakor. Itt úgy vélték, hogy mivel "a szavak tulajdonképpen mind tárgyakat jelképeznek, sokkal kényelmesebb volna minden ember számára, ha mindjárt magukat a tárgyakat cipelnék hátukon, kiválogatva azokat, amelyek éppen szükségesek, hogy egy bizonyos témával kapcsolatban megmutassák, mirõl is akarnak értekezni."⁽³⁰⁾

Csakhogy nem mindegy, a tárgyakat milyen sorrendben mutatják föl, a szavakat milyen sorrendben nyomtatják ki. A múzeum csak úgy válhatott mikrokozmosszá, theatrum mundivá, hogy a tárgyak valamely elv szerint rendezõdtek el benne. A reneszánsz múzeumainak látszólagos rendetlensége mögött valójában a tulajdonos egyéni ötletessége állt. A plafonról alá csüngõ krokodil, a polcról vele szembenézõ madarak a teremtés utáni paradicsomi állapotokat mutatták, a természet egyik lehetséges elrendezõdését. Éppen ez a térbeli elrendezés tette lehetõvé, hogy maga a múzeum váljon interpretációvá, a világra, a kozmoszra vonatkozó ismeretek nem-fogalmi rendszerévé. A térbeli elrendezés a természet imitációjának valamiféle grammatikát kölcsönzött, mely a tárgyak kozmikus összefüggésére utalt, mintegy a Teremtõ gondolatmenetére, amely a Szentírás mellett magából a természetbõl olvasható ki legjobban.⁽³¹⁾

Az írás és a könyv tehát nem csupán a tárgyakra vonatkozó ismeret rögzítését, memorizálását szolgálta, valamiféle technikai segédeszközként, hanem a természet és a múzeum metaforájává is vált. Segítségével juthatunk a végsõ igazsághoz. Ehhez azonban a tárgyakat éppen a megfelelõ módon kell elrendeznünk. Az elrendezés tudománya, az osztályozás, a taxonómia, fõként az áttekinthetetlenül gazdag élõvilág gyûjteményeinek rendszerezésével, a botanika és zoológia terén fejlõdött látványosan.⁽³²⁾ A gyûjtõ a múzeumban világlátásának megfelelõ osztályozás szerint helyezi el tárgyait az õket megilletõ helyre. Azaz a taxonómia állapítja meg, mi kerül egy csoportba, egymás mellé, egymás után, egymás alá, egymás fölé. Közös szobában helyezzék-e el a lepkegyûjteményt a pókgyûjteménnyel, a flamingót hangja és úszóhártyás lába miatt a liba vagy hosszú nyaka és lábszára miatt a pelikán mellé állítsák.

Az elrendezés mindent eldöntõ jellegére Foucault is Jorge Luis Borges egyik esszéjét olvasva ébredt rá. Borghes egy vagy létezett vagy sem kínai enciklopédiából a következõ állatosztályozást idézte: "a) a Császár birtokát képezõk; b) a bebalzsamozottak; c) a megszelídítettek; d) szopós malacok; e) szirének; f) mesebeliek; g) a szabadban futkározó kutyák; h) az ezen osztályozásban foglalt állatok; i) amelyek rohangálnak, mintha csak megvesztek volna; j) a megszámlálhatatlanok; k) amelyeket roppant finom teveszõr ecsettel festettek; l) stb.; m) amelyek az imént törték el a korsót; n) amelyek távolról legyeknek látszanak."⁽³³⁾

Meglehet, a létezõk ilyen kategorizálása természetellenesnek tûnik például Aldrovandi rendszeréhez képest, aki a nevek abc sorrendjében írta össze tárgyait. Pedig mi a különbség?
 

Nyelv és osztályozás: Wilkins és Ray

Borghes esszéje valójában a nyelv és az elrendezés világkép formáló jelentõségére hívja fel a figyelmet. A tanulmány a Royal Society egyik alapítója, a 17. században élt John Wilkins (1614-1672) mesterséges nyelvével foglalkozik. Wilkins a világot negyven nemre osztotta, ezek alá rendelte a különbségeket, ezek alá pedig a fajtákat. A nemeket két betûbõl álló szó jelölte, a különbségeket egyetlen mássalhangzó, a fajokat egyetlen magánhangzó. Például, idézi Borghes, az elemet úgy hívják, de, az elsõ elem, a tûz: deb, ennek egyik fajtája a láng: deba. Egy ilyen univerzális analitikus nyelv megtanulásával a gyerek az egész univerzum rendjét, egy kódrendszert, sõt egy titkos enciklopédiát is automatikusan, külön erõfeszítés nélkül elsajátítana, amikor beszélni tanul, és mindezt természetesnek tekintené.⁽³⁴⁾

Wilkins együttmûködött a Royal Society egyik természetbúvár alapítójával, a botanikus John Rayvel (1627-1705), a taxonómia egyik klasszikusával.⁽³⁵⁾

Wilkins és Ray rendszerében egyaránt a karaktert tekintette kiinduló pontnak.⁽³⁶⁾ A karakter nem csupán betû, hanem olyan meghatározó tulajdonság is, mely egyedül az adott növényre jellemzõ. Meg kellett keresni a Ray gyûjteményében szereplõ növények karaktereit, megadni Wilkins-féle nevüket, és ezzel elnyerték helyüket az egész univerzumban. Ray erõfeszítése azonban kudarchoz vezetett, mert a karaktert külsõdleges tulajdonságok alapján akarta meghatározni, igaz, különféle korszakaiban egyre többféle tulajdonság figyelembe vételével. Olyan nehézségekbe ütközött, amikor például a szag és az íz alapján akarta a karaktert megállapítani, hogy a hagyma az erõs szagúak, a póréhagyma a gyenge szagúak csoportjába került, olyanokkal közös helyre, amelyek egyébként lényegesen távolabb esõknek tûntek. A rendszer ellentmondott intuíciójának.⁽³⁷⁾

Miközben a gyûjtõk az egyetlen ésszerû rendszer megalkotásával kínlódtak, a természetrajz fordulathoz érkezett. Ray és Wilkins olyan rendszert igyekezett kiépíteni, mely a dolgokat úgy rendezi el, ahogy, mint mondták, a "természetben vannak", és nem véletlenszerû, a gyûjtõ szándékától vagy ízlésétõl függõ módon.⁽³⁸⁾ Nem praktikusan, hogy mondjuk a nagyobb tárgyakat a sarokba, a legnagyobbat középre, a kisebbeket szemmagasságba, közepeset a polcrendszer tetejére. Nem is a pytthagoreusok misztikus számharmóniája, vagy a makrokozmosszal okkult kapcsolatban álló mikrokozmosz alapján. Mi több: Wilkins és Ray elrendezése univerzalisztikus volt abban az értelemben is, hogy elvileg mindenhol ezt kellett volna alkalmazni, nem a tárgyak tulajdonosa által valami okból jónak tartott rendet. Mert amit õk kerestek racionális, márpedig, vélték, az emberi és isteni racionalitás között nincs elvi különbség. A tárgyak csoportosítása és elnevezése közötti kapcsolat megteremtésével, Wilkins és Ray "természetes rendszert" igyekezett létrehozni abban a reményben, hogy megtalálja a természet könyvének szavait és nyelvtanát. Más kérdés, hogy a kudarc Rayt szkeptikus végkövetkeztetésre vezette: talán a sokféleséget nem is lehet egyetlen "természetes rendszerbe" foglalni, Isten gondolatmenete nem fürkészhetõ ki.
 

Természetrajz és osztályozás
 

Mégis Ray irányzata teljesedett ki a 18. században. A botanika és a taxonómia legkiemelkedõbb személyisége, Carl von Linné (1707-1778) ugyan közvetlenül nem Rayt követte, inkább a svájci botanikust, az édesapján keresztül közvetve Gesner-tanítvány Casper Bauhint (1560-1624). Linné ötszintû szerkezetben (rend, osztály, nem, faj, változat) rendezte el a növényeket szaporítószerveik különbségei alapján. Föltételezte, hogy a csoportok azonossága (karaktere) a szaporodás során õrzõdik meg. Ez a rendszer lehetõvé tette az elnevezések, a nomenklatúra teljes átalakulását. Linné binomiális nomenklatúrát alkalmazott: a nemet és fajt kapcsolta össze egy névvé.

A rendszer és az elnevezés együttesen ismét új programot indított a természetrajz kutatási programján belül: föl kellett térképezni a Föld egész növény- és állatvilágát Linné rendszere szerint. Meg kellett keresni a hiányhelyeket kitöltõ fajokat, távoli kontinensek füveinek és fáinak meg kellett adni a Linné-féle nevét.⁽³⁹⁾ Ezzel ismét összekapcsolódott az utazás, a feltérképezés és a gyûjtemény, de immár, mint Mary Luise Pratt megjegyezte, imperialisztikusan: a lokális kultúrákban szervesen kialakult nevek helyére erõltették az európai, maszkulin és nyomtatott kultúrában létrejött elnevezést, amely hozzájárult a lokális tudás elszegényedéséhez, gyakran pusztulásához.⁽⁴⁰⁾

Mutatis mutandis, a kémia is hasonló taxonómiai úton haladt. Mivel a 18. században az ismert anyagok száma ugrásszerûen megnõtt, csak rendszerezéssel lehetett nyilvántartani õket, például Etienne Geoffroy (1672-1731) affinitási táblájának segítségével. A 18. század végén Antoine Lavoisier (1743-1794) Condillac nyelvelméletére támaszkodott, amikor másokkal együtt megalkotta az anyagok ugyancsak "természetes nevét" és ezzel megindította a tudományos kémia kutatási programját: vegyi elemzéssel állapítsuk meg az ismert anyagok összetételét és ennek alapján tudományos nevüket.⁽⁴¹⁾ Ezzel lassanként a múzeumok egyik hagyományos gyûjteménye, az ásványtár új fénybe, új rendszerbe helyezõdött, új jelentést kapott.

Ezidõtájt azonban - már Széchényi Ferenc gyûjtõmunkájának idején - az a tudástípus, melyet a múzeum adekvátan kommunikált, azaz a természetrajz, lassanként háttérbe szorult. Már John Rayt kételkedésre késztette taxonómiai kudarca: vajon csakugyan meg lehet-e érteni a Teremtõ gondolkodását a tárgyak osztályozásával. A nagy természetrajzíró, Georges-Louis Leclerc Buffon (1707-1788) hasonló kételyeket táplált Linné rendszerével szemben. Föladva a természetes rend kialakításának reményét, Buffon saját múzeumában nem Linné herbáriumát akarta utánozni, azaz elvont rendszerbe helyezni a természet tárgyait, hanem az ember életére fókuszálva szervezte meg: középen egy emberpárral, körülötte a háziállatok, kicsit arrébb a hasznos állatok, jó messze az olyanok, mint a szúnyog.⁽⁴²⁾
 

A természetrajzi kutatási program kimerülése és a tudományos forradalom
 

A Galilei és Newton nevével fémjelzett 17. századi tudományos forradalom a természetkutatás fõcéljának már nem a morfológiát, a tárgyak külsõ tulajdonságainak leírását, a Locke-féle másodlagos minõségek tanulmányozását tekintette, hanem részint az okokét, részint a rejtve maradt, elsõdleges tulajdonságokét. Éppen azokat, amelyek a tárgyakon maguktól nem látszanak, múzeumi szemlélõdéssel nem észlelhetõek.

Az ugyancsak Royal Society alapitó, 17. században élt Robert Boyle (1627-1691) az anyagok, köztük ásványok tulajdonságait láthatatlanul apró részecskék, atomok térbeli elrendezõdésével magyarázta. Azt a kérdést tette fel tehát, mi okozza az anyagok, ásványok csodálatos változatosságát, nem azt, milyenek, és hogyan lehet lelõhelyük, színûk vagy formájuk szerint csoportosítani õket. Ugyanez a törekvés az élõlények esetén az anatómiától a fiziológia felé fordulásként jelentkezett Georges Cuvier (1769-1832) munkásságában, aki már Jean-Baptist Lamarck (1744-1829) evolúciós elgondolásaira is támaszkodott. Cuvier a szervek mûködésének logikáját követte. Úgy gondolta, ha például egy állat húsevõ, ebbõl deduktíve következnek az anyagcserét szolgáló szervek, a mozgás és a mozgató rendszer bizonyos jellegzetességei. Ennek megfelelõen a különféle fogak, gyomrok, belek összetartozó rendszerét állította ki. Mert Cuvier még tudott a múzeum terminusaiban gondolkodni, míg redukcionista utódai egyre kevésbé.⁽⁴³⁾

A természetrajzi program fokozatos kimerülésével párhuzamosan új tudástípus jött létre: a tudomány. A 17. században elindult folyamatot a szakirodalom "tudományos forradalomnak" nevezi. Ámde a tudomány létrejöttét nem a természetrajz radikális belsõ átalakulása eredményezte. Inkább egy sokkomponensû folyamat, mely magában foglalta a különféle eretnekségekkel vitatkozó teológia egyik 12. században kialakult áramlatát: a természetfilozófiát (philosophia naturalis), azaz a természetben megfigyelhetõ oksági láncokkal érvelõ elméletet, továbbá a matematika behatolását ebbe az amúgy matematikaidegen filozófiába, a kísérletezés kialakulását, és bizonyos gyakorlati területek (pl. mezõgazdaság, hajózás) tudásanyagának felhalmozódását, de nagyon befolyásolta a folyamatot a természetfilozófusok, sõt az experimentális filozófiai mûvelõinek megszervezõdése, majd tudóssá alakulása is.⁽⁴⁴⁾
 

Kuriozik, virtuozik, gentlemanok
 

A természetrajz kedvelõi között létrejött egy laza kötõdésû csoport, melynek tagjai fõként a rendkívüli jelenségek, a kuriózumok, csodák iránt tanúsítottak intenzív érdeklõdést. Õk alkották a 'kuriozik' (curiousi) vagy 'virtuozik' (virtuosi) körét; azokét akik egyre pontosabban írták le a csodálatos jelenségeket és igyekeztek maguk is elõállítani õket saját mûhelyükben, laboratóriumukban.⁽⁴⁵⁾

A virtuozik fölkeresték egymást. Ajánlólevél bemutatása után a házigazdák kollégáknak tekintették õket, és megmutatták nekik gyûjteményüket, kertjüket, esetleg kísérleteiket.⁽⁴⁶⁾ Robert Boyle maga is a természetfilozófiával foglalkozó virtuozik közé tartozott, a Royal Societyt alkotó társaival együtt. Kísérleteiket (például Boyle kísérleteit a légritkítással kapcsolatban) részben virtuozi kollégáik elõtt, részben pedig tökéletesen szavahihetõ más 'gentlemanek' elõtt mutatták be, akik megbízhatóan tanúsíthatták, hogy igenis látták a csodának számító tárgyat, jelenséget. Egyedül az õ beszámolóikra lehetett támaszkodni, amikor az emberek meg akartak bizonyosodni, csakugyan léteznek-e például olyan szörnyek, mint a hátsó felükön is arcot viselõ ember formájú lények (6. kép. Mediaeval Macabre. Hátsó felén is arcot viselõ szörny Jacobus de Teramo könyvében: Das Buch Belial, (Augsburg, 1473) (Forrás:<http://www.godecookery.com/macabre/gallery1/macbr03.htm>)) vagy a kalapáccsal is összetörhetetlen üvegdarab.⁽⁴⁷⁾

Talán éppen õk, a virtuozik, alkotják azt a vékony szálat, amely a természetrajzi tudást adekvátan kommunikáló múzeumot és a tõle alapvetõen különbözõ tudományt mégiscsak összeköti.⁽⁴⁸⁾ A 17. századi múzeumokban gyakran kiállított órák, távcsövek vagy mikroszkópok értékük, vagy szépségük miatt kerültek a múzeumba, nem a múzeumban folyó tudományos munka mûszerszükségletei miatt.⁽⁴⁹⁾ A múzeum és tudomány kapcsolata, Lorrain Daston kitûnõ tanulmánya szerint, a kuriózumokon, csodákon alapult. Azon, hogy a természetfilozófia kivált Francis Baconhez köthetõ áramlata a rendkívüli, csodálatos jelenségek megmagyarázására törekedett. A múzeumokban található tárgyakat tényeknek tekintette, mégpedig elméletmentes tényeknek, és mint ilyeneket hitelesebbnek tartotta, mint a sejtéseket, elgondolásokat (conjectures) és a velük összefüggõ beszámolókat. Akik ezt a gondolkodást követték, úgy gondolták, hasonló bizonyosságú megfigyeléseket igazából a laboratóriumban folytatott kísérletezéssel lehet tenni. Történetileg talán ezért tekinthetõ a múzeum kisebb megállónak a természetben tett megfigyeléstõl a laboratóriumi kísérletezéshez vezetõ úton.⁽⁵⁰⁾

A virtuozik ellátogattak a múzeumba,⁽⁵¹⁾ de már a 17. századtól egyre fontosabbnak tartották a laboratóriumot és a Royal Society bemutatótermét. A tudomány székhelye nem a múzeum volt, hanem laboratórium. Itt nem a mikrokozmosz és makrokozmosz okkult kapcsolata érvényesült, nem is a theatrum mundi mûködött, jobbára még csak nem is a Teremtõ könyvét fejtegették. Nem tárgyakat szemléltek, bonyolult allegóriákat alkottak, hanem kísérleteztek, értelmeztek, okokat kerestek, azaz módszeres kutatást végeztek az igazság földerítésére. A múzeum által adekvátan közvetített tudásfajta lassan érthetetlenné, értelmetlenné is vált.
 

Epilógus: történelem, emlékezet, népszerûsítés, szórakoztatás
 

De mi történt a múzeumokkal ezután? A gyûjtemények megmaradtak, értékük nem csökkent, csak tudományos jelentõségük. Másrészt a múzeum témát váltott. A 19. században a múzeumi fõtéma a történelem és nem a természetrajz.⁽⁵²⁾ Ámde a természetrajzi részek is ezzel jutottak a ma már természetes "természetes elrendezéshez": a természetrajz legdiadalmasabb változata, a darwinizmus a taxonómiát is eluralta. Ettõl kezdve a tárgyakat az evolúció osztályozta, kiállításukkor ennek megfelelõen helyezték el õket.

A múzeumban tehát a múlt kezdett megjelenni: a természet, az ember és társadalom múltja. Az emlékezés intézményévé vált, mégpedig jobbára az emlékmû értelmében, jóllehet közben megõrizte memória jellegét is. Egyszersmind megnyílt a széles nyilvánosság elõtt, minthogy az emlékmû, illetve a gyakran ideologikus historizálás értelmetlen lenne magányosan, vagy szûk körben. A tudósok laboratóriumokban, intézetekben szigetelték el magukat, a múzeum és persze könyvtár kapui pedig szélesre tárultak. Amikor pedig a kutatók megértették, hogy elszigetelõdésük önmaguknak és a társadalomnak egyaránt ártalmas, a múzeumok pedig, hogy szellemük ódon, ismét egymásra találtak. De ez már nevelés, szórakozás és szórakoztatás, esetleg mûélvezet, nem tudomány.

Széchényi Ferenc törekvése tehát csakugyan korszerû volt. Széchényit a historizáló nacionalizmus nagyon is aktuális mozgalma késztette gyûjtésre, gyûjteményének intézményesítésére és nyilvánossá tételére. Egészen más kérdés, hogy a könyvkultúrán túllépõ Internet korban, amikor az emlékezet nagyobbrészt gépek funkciója, a virtuális tárgyak elrendezését pedig maga a szemlélõ állítja elõ univerzalisztikus igény nélkül, hogyan tagozódik be a kultúra rendszerébe a múzeum mint intézmény, amely jellemzõ módon a könyvkultúrát megelõzõ tudástípust képviseli.
 
 

Jegyzetek
 
 

1. Hermann Lübbe, Zeit-Verhältnisse: Zur Kulturphilosophie des Fortschritts, (Graz, Wien, Köln: Verlag Styria, 1983)

p. 9-11.

2. Lásd errõl például egy 1998-ban tartott konferencia anyagát: Convergence in the Digital Age: Challenges for Libraries, Museums and Archives. Proceedings of the Seminar held in Amsterdam, 13 - 14 August 1998. <http://www.cordis.lu/libraries/en/ifla/session1.html>

3. Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, (London, New York: Routledge, 1992)

4. Lásd erre vonatkozóan Nyíri Kristóf számos tanulmányát, az adott összefüggésben kivált Nyíri Kristóf, "Szavak, képek, tudásegész", Világosság 2001/7-9, 3-10. o.

5. A Magyar Nemzeti Múzeum történetérõl szóló alapmû: Fejõs Imre, "A Magyar Nemzeti Múzeum története, 1802-1847", Folia Archeologica, 16. 1964. 267-281. o.; az 1848-1944 közötti idõszak id. kiadvány 17. 1965. 285-301.o. A megalakulás idõszakát fölidézi Somkuti Gabriella, Az Országos Széchényi Könyvtár története 1802-1918, (Budapest: Országos Széchényi Könyvtár, 2002). A tanulmányokat Kovács Tibortól, a Múzeum jelenlegi fõigazgatójától kaptam. Köszönettel tartozom értük.

6. Paula Findlen, "Courting nature", N. Jardine, J. A. Secord, E. C. Spary, Cultures of Natural History, (Cambridge: Cambridge University Press 1996), 57-74.o.

7. A rókára vonatkozó természetrajzi leírásokat mutatja be William B. Ashworth, "Emblematic natural history of the Renaissance", Jardine, Secord, C. Spary, Cultures of Natural History, 17-37.o.

8. Andrew Cunnigham, "The culture of gardens", Jardine, Secord, C. Spary, Cultures of Natural History, 38-56. o.

9. Paula Findlen, "The Museum: Its Classical Etymology and Renaissance Geneology," Journal of the History of Collections, 1, 1989, 59-78. o.

10. Paula Findlen, "Masculine prerogatives: Gender, Space, and Knowledge in the Early Modern Museum," In P. Galison and E. Thompson (eds), The Architecture of Science, (Cambridge, Mass.,London: The MIT Press, 1999.) és "The Museum..." 69-71.o

11. Innen Findlen könyvének címe és fõ mondanivalója: Paula Findlen, Possessing Nature: Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy (Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1994).

12. A reneszánsz múzeumainak és természetrajzának tudástípusát a szakirodalom jelentõs része Foucaultra támaszkodva jellemzi: Michel Foucault, A szavak és dolgok: A társadalomtudományok Archeológiája (Budapest: Osiris 2000), kivált a 35-64. és 148-195.o.

13. Lásd Findlen, Possessing Nature, id. mû.

14. Bruno Latour, Science in Action: How to follow Scientists and Engineers through Society, (Cambridge Massachusetts: Harvard University Press, 1987) Chapter 6. Centers of Calculation, 215-257.

15. Steven F. Harris, "Expanding the Scales of Scientific Practice through Networks of Travel, Correspondence, and Exchange", Revised draft of essay for Cambridge History of Science, v. 3: "Early Modern Science", 2001. <http://icg.harvard.edu/~hsci162v/Readings/Harris-Scales_of_Practice.pdf>

16. Az itt elõadott értelmezés alapja: Steven F. Harris, "The `New Cosmography'," <http://icg.harvard.edu/~hsci162v/Readings/Harris-Cosmography.pdf.>

17. Harris, Uo., és Tavros J. Baloyannis, "Leonardo da Vinci: From his painter's brush to the anatomical forceps," Encephalos Journal. Archives of Neurology and Psychiatry, 39, 1, January-March 2002. <http://www.encephalos.gr/39-1-01e.htm>

18. Harris, Uo.

19. A történet elemzi Anke te Heesen,"Boxes in Nature" Studies In History and Philosophy of Science Part A, 31, 2000. 381-403.o.

20. lásd Giuseppe Olmi, "Science - Honor - Metaphor: Italian Cabinets of the Sixteenth and Seventeenth Centuries," In O. Impey, A. MacGregor, The Origins of Museums: The Cabinets of Curiousities in Sixteents and Seventeenth-Centrury Europe, (Oxford: Clarendon Press, 1986) 5-16. o.

21. Lorraine Daston, "The Nature of Nature in Early Modern Europe", Science Review Reader, 02/02/01. http://icg.harvard.edu/~hsci161/Sci._Rev._Reader/01-S6_Daston-Nature.pdf

22. Vö. Elizabeth Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change: Communication and Cultural Transformation in Early-Modern Europe, (Cambridge: Cambridge University Press, 1979). Eisenstein számos tételét nagy erudicióval vitatja Adrian Johns, The Nature of the Book: Print and Knowledge in the Making, (Chicago, London: The University of Chicago Press, 1998).

23. Aldrovandi múzeumában a képek szerepérõl és tárgypótló jellegérõl írt többek között Giuseppe Olmi "Science - Honor - Metaphor," id. mû 7.o.

24. Az orrszarvúról szóló történetet lásd Bruno Faidutti, "La licorne et le rhinocéros", Images et connaissance de la licorne (Fin du Moyen-Age - XIXeme siecle) These de doctorat de l'université Paris XII, The Unicorn web page: http://faidutti.free.fr/licornes/these/9Rhino/rhino.html

25. William B. Ashworth, "Emblematic natural history of the Renaissance", id. mû.

26. Findlen, Possessing Nature, 55-57.o.

27. A múzeum privát jellegûbõl publikussá válásával foglalkozik Findlen, idézett "The Museum" c. (69-73. o.) és "Masculine prerogatives" c. egész tanulmánya.

28. Vö. Olmi, "Science - Honor - Metaphor," 8. o.

29. Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, 112-123.o. A Habsburg uralkodói gyûjtemény szerepét teljes bonyolultságában elemzi R. J. V. Evans, Rudolf II and his World (Thames and Hudson 1997).

30. Jonathan Swift, Gulliver utazásai (ford. Szentkuthy Miklós) (Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1962), II. köt. 31.o.

31. A tér szerepét a múzeum kommunikációjában, a "spatialisation-t" Foucault gondolatmeneteire támaszkodva általánosságban is vizsgálta: Eilean Hooper-Greenhill, "The space of the museum" The Australian Journal of Media & Culture, 3. (1990/1) <http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/3.1/Hooper.html>

32. A taxonómia történetérõl lexikonszerû rövidséggel ad képet egy weblap: <http://www.eiffel.com/doc/manuals/technology/oosc/inheritance-design/penn.html>

33. Foucault, A szavak és dolgok id. kiadás. 9.o

34. Jorge Luis Borges, "The analytical language of John Wilkins", (ford. spanyolból Lilia Graciela Vázquez Lilia) Alamut, Bastion of Peace and Information, <http://www.alamut.com/subj/artiface/language/johnWilkins.html>

35. John Wilkins tevékénységrõl lásd <http://www-groups.dcs.st-and.ac.uk/~history/Mathematicians/Wilkins.html>. John Rayrõl: David Cram, "Birds, Beasts and Fishes versus Bats, Mongrels and Hybrids: The Publication History of John Rays Dictionariolum (1675)," Paradigm, No. 6 (October, 1991) <http://w4.ed.uiuc.edu/faculty/westbury/Paradigm/cram.html>

36. Az együttmûködés jelentõségére utal Wilkins könyvének címe is: John Wilkins, An Essay towards a Real Character, and a Philosophical Language, (London: John Martyn, 1668).

37. A taxonómia itt vázolt történetére vonatkozóan egy nemrég megjelent könyv gondolatmenetét követem. Stephen T. Asma, Stuffed Animals and Pickled Heads: The Culture of Natural History Museums, (Oxford, New York: Oxford University Press 2001). Lásd fõleg a 3. és 4. fejezetet, 77-153. o.

38. Wilkins rendszere minden tárgyra, jelenségre kiterjedt, nem csupán a természetre. Ezért a Royal Society más területekkel foglalkozó tagjai is elõsegítették munkáját, például a múzeum (repository) fejlesztésével, a benne lévõ tárgyak táblázatos rendszerezésével. Vö. Michael Hunter, "The cabinet institutionalized: The Royal Society's 'Repository' and its background," In: Impey, A. MacGregor, The Origins of Museums, id. hely 159-168. o.

39. Linné munkásságát könyvtárnyi irodalom elemzi. Én többek között egy tanulmánykötetre támaszkodtam: Tore Frängsmyr (szerk.), Linnaeus: The Man and His Work, (Canton, Ma: Science History Publications 1994).

40. Pratt, id. hely.

41. Vö. Bernadette Bensaude-Vincent, "A language to order the chaos", Bulletin for the History of Chemistry, 23. (1999) 1-10. o.

42. Asma, id. mû 120-122. o.

43. Asthma összehasonlítja az angol John Hunter és a francia Cuvier múzeumát. Uo. 134-152. o.

44. A tudományos forradalommal óriási tudománytörténeti irodalom foglalkozik. A legújabb közlemények témánk szempontjából vett fõ mondanivalóját összefoglalja Adrian Johns, "Identity, practice, and trust in early modern natural philosophy," The Historical Journal, 12. 4. (1999) 1125-1145.

45. Võ pl. Andrea Rusnock, "Correspondence networks and the Royal Society, 1700-1750," British Journal for the History of Science, 32 (1999), 155-69 <http://www.nd.edu/~dharley/HistIdeas/texts/Rusnock-RSnetworks.pdf.>

46. Vö. Katie Whitaker, "The culture of curiousity", In: Jardine, Secord, C. Spary, Cultures of Natural History, 75-90.o.

47. A kutatás helyszínének megváltozását részletekbe menõen elemzi Steven Shapin, "The House of Experiment in Seventeenth-Century England," Isis, 79 (1986) 585-610. Shapin könyvei adják a legkiválóbb elemzést a korszak tudományáról.

48. Megjegyzendõ, ha itt nem is fejthetõ ki, hogy a 17. század elejétõl egyre fokozódó mértékben érdeklõdött a gentleman kuriozikon kívüli világ is a természetfilozófia iránt. Ennek eredménye, hogy a kisérleti bemutatók kikerültek a Royal Society falai közül. Vö. Larry Stewart, "Other centres of calculation, or, where the Royal Society didn't count: commerce, coffee-houses and natural philosophy in early modern London," British Journal for the History of Science, 32 (1932), 133-53. <http://www.nd.edu/~dharley/HistIdeas/texts/Stewart-RS&coffeehouses.pdf.>

49. Olmi, "Science - Honor - Metaphor," id. mû 12. o.

50. Legalábbis ezt állítja Daston gyakran idézett cikkében. Lorraine Daston, "The factual sensibilty", Isis 79 (1988) 452-470. A csodák természetfilozófiai és tudományos jelentõségét Daston és Park monumentális és lebilincselõen érdekes könyvben elemzi: Lorraine Daston, Katharine Park, Wonders and the Order of Nature, 1150-1750 (New York: Zone Books/ MIT Press, 1998).

51. Azt, hogy az angliai fejleményekhez hozzájárult a múzeum, bizonyítja, hogy a Royal Society rendelkezett múzeummal és tevékenységében támaszkodott az itt összegyûjtött tárgyakra. Lásd M. Hunter, "The cabinet institutionalized", id. tanulmányát.

52. "The great theme of the nineteenth century was history." Mondta a múzeumokról Hooper-Grrenhill, 'The space of the museum" c. idézett írásában.